Bokyoung Kim (PhD Philosophy)
Monthly magazine Gonggan (Space), July 1989
Kukjin Kang is a mainstay in formation of 70s’ Korean Modern art.
As we approach 90s, he seemed to be quietly and prudently seeking chance to transform. He, as well as other mainstay artists of this era stepping up for challenge, deserves as much attention as the newly established ones. Putting behind the span of 15 years dedicated to line-rhythm investigation, he is making a formative approach to his paintings. This is a provision of arena for discussing, examining and to story-tell the artist’s potentiality and inspiration to buck the restricted showing of virtues and linear attraction via transformation of flattened expression into a discourse.
Transformation in quietude
It is such a show to see artists used to be active in 70s to making it happen again entering the 80s. Middle-aged artists are looking carefully into new realms of art whereas the old-timers are resorting to their original perspective and strategy. To get by the reality, no one has a clear idea of who’s thinking and trying what exactly; and no equal significance is being placed on the middle-aged in contrary to the newcomers who have been getting relatively enough attention in this decade. While we cannot expect abundance of either package, the distribution of interpretative weight is definitely lopsided. One wonders if this is healthy: synthesizing both sides’ progress is much needed at this point to come to a good subsequent conclusion, fully utilizing our capacity to assess different methodologies, encompassing the changing map and examining it scrupulously.
Methodological trial for dismantling the flat regime
The kaleidoscopic showcase of the whole Korean art world in the 70s was marked in part by Kang who led the process of construction of Korean Modern art. And it seems inevitably important to see what this man who used to be at the frontline is adjusting his stance, at the age of 50-something, starting in 1987. His personal show in 1973 was the first of his 11 so far, focusing solely on line-rhythm operations, filling up the whole canvas with multifarious strokes of lines culminating to a structure.
Hence his turning to a new page after 15 years is noteworthy and crucial, prototype of today’s changes acted upon by other middle-aged artists. Since taking the platform in the early 70s, he has walk one road and one road only. Now the focus must be placed on what he is trying to do rest his techniques and perspective on a new horizon; in other words, to change flat structure. The point of employing such an approach lies on my intention to oversee how the simultaneous screening and its bending are being experienced by those artists who produced all those achievements in the 70s. Put it differently, the purpose is not to write a report, but rather an assessment of what sort of discourse of methodology is being taken into account.
Re-savoring of the implication of Garak series
In reference to the above, his latest exhibition The Glow of History is a good exemplar case. Not only the aesthetic substance and philosophy, it also contains substantial evidence of his personal history, namely his 15-year endeavor of examination of line-rhythm construction, a totally different way of doing.
His linear patterns are in a way a manifestation of our ethnic origin built by our ancestors. And this manifestation can be reinterpreted through the means of an artist living at a particular point of modernism and modern times. With respect to Garak series, Kang tried to embody this possibility of manifestation by ‘drawing strokes’ repeatedly.
The structure that Kang constructed was nevertheless a constitution on a flat canvas filled with multicolored lines stroked vertically, instead of painting it. The color ranged from green, light brown, umber to purple, cobalt, crimson lake and oak. The very idea at the center of his calculation was to gaze upon the whole imaginary picture consisting of collective patterns which bear juxtaposition of coded wave shapes, line symmetry, kite figures, or sometimes mountain and tree. This enabled him to give allusions of line-rhythm composition expressed more efficiently than the line-rhythm compositions themselves, engendering dispotional manifestation peculiar in expression on flat canvas by the ancestors.
This manifestation is important, for it is an opportunity not only to convert the old into the artist’s own natural predisposition, but also to make come alive his prototype self-expression. Hence it was so much as to lead his art life of its own by developing his personal methods in Garak series through the means of primary conditions ? be it flat canvas or colors, or in general the upholding bodies’ structural unification.
New methods suggested in The Flow of Light
So how does the manifestation of such methodology apply to The Glow of History?
The first criterion to be considered here is where and how he set the starting point of the road to a new methodology. And this started with his realization of the limit of investigation of Garak series.
What became clear from the Garak series was the fact that the spirit of collective ethnicity or artist’s premeditated groping of unique penchant and the peculiarity can only be embodied through strenuous effort to convert them into line-rhythm composition. And for Kang, 15 years was simply an enough investment. The change was inevitably made upon reaching the end of the developmental spectrum of stroke configuration. This is the inception of The Glow of History, and the pre-inception stage of it can be found in The Flow of Light series shown of the 87’ lithography exhibition (Ujung Museum), a transitional process. What the exhibition displayed was a change based on expectation that the radical transition from Garak series would bring about some spontaneous effects.
So we could say that The Flow of Light unraveled, and then dismantled Garak series, an preliminary stage of development that made his shift towards The Glow of History a going concern. Flatness lost its capacity in terms of structural implication. It marked the end of his streak of intentions to regard plane delineation as the substantial of screen as he used to try to understand the platform as a collective body.
The Glow of History and the narrative
After the endeavor above, it is apparent in the 11th personal exhibition that he tried to add his implication of conceptual acting formalities. His effort to embody this is evident in representation of 60s’ ‘Art Informel’ atmosphere through inducing shapes and figures on top of ‘unrestrained’ and extravagant lines ? instead of employing its collective version as he did before. It was the unstrained and spontaneous accompanied by the sense of playing about, intended for the feeling of laissez-faire.
The process leading up to the stage in which he is trying imply extra meaning was, upon dividing the whole picture vertically into two, to blend in some images such as the traditional figure of horse rider, eagle in amulets and Buddhist statue on the left, and images reminiscent of forest, flora, rainbow and imaginary landscapes or simple diagrammatic figures on the right, either in combination or isolation, but not in blow-by-blow manner.
The heretofore process shows a version of his picture in extension from line compositions, the concept of which stretches to the past and what our ancestors had then, moving up and down on the spectrum of history. It is also a scene of comparison between different subjects on the left and right space independent from each other to tell a story of his own. For instance, the traditional Korean horse rider image on the left is not to show the image itself, but to help envisage a visual circumstance of the past, and the landscape on the right to denote temporal reference.
Narrative structure and the resurrection of life-world
These narrative structures are significantly different in many manners from the structure of line-rhythm. It is crystallization of synthesis of contrary positions of present vis-a-vis past, brightness with darkness, complicated towards simplicity, old versus new. This type of synthesis is done via the use of plain colored surface and a glimpse of linear delineation, or bright versus dark. With respect to contrasting the complicated to simplicity, he builds narrative structure by drawing a simple outline of a Buddhist statue in the middle of a perplexing background in green.
So what is the essential difference between this narrative structure and the flat screen structure? The most notable one is his willingness to deliver his message. And this is linked to the content of the message, so-called life-world element. If Kang’s earlier works were dedicated to topple the routinely practice of concealing his life and formalize the screen, narrative structure does the opposite, reviving his life-world.
It thereby allows participation from the observers, unspecified to Kang, by putting himself in the scene of story-telling. And such openness stands out very well. The figures and shapes he inserts on the flat canvas are those that are essential to today’s lives of people, easy to recognize, enabling smooth communication with the audience.
By and large, what The Glow of History exhibits is the temporal and spatial resonance present existing life beyond staticality of non-temporal and ?spatial formality. Kukjin Kang has finally filtered through his tricky stunt to make another big-time change. His remark that “[I] tried to make as many changes as possible; that is to say, to introduce formative measures.” implies the meaning which should be understood in the same fundamental principle of narrative structure as how we came up with our own interpretation. For example, by converting plane surface form into narrative, he refuses to restrict expression modes to linear forms and manifestation of its virtue, but make a sincere attempt to recognize the surface as a stage of conference and realization of potentiality and source of inspiration. Sure it’s risky, and the detection of riskiness can be felt like a beginning of a crisis. But the routinely practice of ‘trial and error’ will finally make his thoughts shine.
After 15 years of inquiry into himself, Kang has provided the art world with another exemplar case of a robustly standing middle-aged artist.
Critique
김복영 (철학박사)
『공간』, 1989.7
강국진은 70년대에 한국 현대미술의 형성작업에서 한 중견작가이다.
80년대 후반을 맞으면서 가진 이번 개인전은 조용하고 조심스럽게 변신의 기회를 모색하고 있는 것으로 보였다. 상당수의 중견작가들이 80년대의 후반에 들어와서 변화를 시도하고 있고 그것은 신세대의 활동 못지않게 주목되어야 할 것이다. 15년여의 독특한 선 작업을 마무리하고 더 많은 변화를 추구하기 위해 구체적인 것 즉 형상적인 것을 화면에 도입하고 있다. 평자는 이런 평면형식의 구조를 이야기형식으로 전환시킴으로써 단순한 선구조의 매력이나 장점의 발현에 국한되지 않고 화면을 작가의 영감이나 잠재의식 그리고 현실생활의 체험들을 진술하고 토로하는 장으로 인식하는데 그 뜻이 있는 것으로 보았다.
중견들의 조용한 변신
70년대에 입지를 이룬 작가들이 80년대에 들어와 어떠한 변신을 이룩하고 있는지는 우리의 특별한 관심거리라 하지 않을 수 없다. 원로급에 속하는 세대들이 변함없이 지난 날의 양식을 고수하고 있는 반면 상당수의 중견작가들이 80년대 후반을 맞으면서 조용히 변신의 기회를 모색하고 있기 때문이다.
그러나 누가 어떠한 변신을 시도하고 있는지는 아직 구체적으로 알려져 있지 않은 형편이다. 지금까지 80년대에 등단한 새로운 세대들의 이모저모가 중점적으로 거론되었을 뿐 이들의 윗세대로서 바로 지나간 10년대를 형성했던 중견세대들의 실상에 대해서는 거론조차 되지 않고 있는 실정이다.
그러한 이유로 해서 최근 중견세대들이 전환기를 맞아 나름대로 변화에 대처하고 새롭게 천착시키고자 하는 시도가 흔히는 베일에 가리어져 있다. 그러나 신세대들의 활동상 못지 않게 주목되어야 할 것이 또한 전 세대들의 활동상이 아닐까. 그들이 이 시기에 무엇을 어떻게 생각하며 살고 있는지 그리고 그들이 이것을 작품으로 귀결시켜 가는 방법론이 무엇인지가 역시 검토되어야 하지 않을까.
중요한 것은 오늘이라는 시간을 살아가고 있는, 가능한 많은 계층의 작가들이 보여주는 변화상을 광범위하게 그리고 면밀하게 고찰하는 일이다.
평면의 해체를 위한 방법적 시도
작가 강국진의 경우를 특히 염두에 두고자 하는 것은 바로 그가 70년대 한국 현대미술의 형성작업의 제일선에 서 있었다는 것과 그러한 그가 87년을 기점으로해서 조심스런 탈바꿈을 시도해 오고 있는 바 50대작가로서 변모의 한 전형을 보여 주고 있기 때문이다.
그는 73년에 첫 개인전을 가진이래 금년으로 11회의 개인전을 기록하고 있다. 자세하게 연륜으로 쳐서 15년을 한결같이 선조작업에 몰두하면서 <평면>을 선획들로 꽉채워 구조물로 만들고자 하는 일에 일념을 다하였다.
그러던 그가 87년부터 자신의 15년사를 마감하는 결정적인 시도를 보이기 시작하였다. 바로 이 점이 오늘의 중견세대들이 겪고 있는 변화상의 일례가 되지 않을까 싶다.
따라서 우리가 그에게서 찾아 볼 수 있는 변화는 그와 같은 많은 중견작가들의 최근 상황의 일단이라고 해도 좋을 것이다. 70년대 초에 등단한 강국진의 경우 그의 최근 변화를 읽으려는 우리의 시도의 핵심은 물론 그가 근 20여 년을 선조로 채워진 <평면구조>를 어떻게 해체하고 있느냐 하는 데 모여져야 할 것이다. 나아가서는 그가 이 해체에 뒤이어 제시하려는 대안이 무엇인지에 초점을 두어야 할 것이다.
평면구조의 해체작업에 관심을 가지려는 필자의 뜻은 다시 말하거니와 우리의 중견세대들이 지난 날에 공동으로 이룩한 업적이 근자에 이르러 구체적으로 어떻게 굴절과 변모를 겪고 있는지에 주목하는 데 있다. 이러한 취지는, 더 자세히 말해, 단순히 변모되고 있는 상황에 대하여 보고서를 작성하려는 데 있기보다는 이 변모가 어떠한 <방법론>에 의해서 이루어지고 있는지를 검토하려는 데 있다고 해야 할 것이다.
< 가락>시리즈가 시사하는 것의 재음미
이러한 시도에 있어서 그가 금번 제11회전에 내놓은 <역사의 빛>은 하나의 좋은 본보기가 되리라 믿어진다. 우연히도 그가 제시하고 있는 작품 <역사의 빛>은 그의 선조작업 15년사를 마감하면서 인식한 자신의 개인역사에 대한 통찰을 보여 주고 있어 이채롭다. 이 일련의 작품들은 85년까지 그가 즐겨 다루었던 선조작품들이 하나의 <가락>시리즈와 크게 궤를 달리 한다. 여기서 작가는 그가 십 수년간이나 전심하였던 일단의 작업들에다 괄호를 쳐두고 진실로 자신의 미래를 새롭게 설계할 <역사의 빛>을 기도하기에 이르렀다고 할 것이다. 어떻게 그가 이 과정에 도달하였는지에 대해서 계속해서 언급함으로써 그의 <역사의 빛>의 의의가 밝혀지리라 생각한다.
전기한 선조작품의 하나인 가령 <가락>시리즈를 통해서 그가 보이고자 한 것은 <선조>가 우리 민족의 고유한 기질에서 발현된 것이고 이 발현이 현대라는 특정한 시간에 특정한 사람인 작가를 통해서 재해석될 수 있으리라는 것이었다. <가락>의 경우 이러한 가능성을 실현하기 위한 방법이 바로 <긋는 행위>를 반복하는 일로 나타났다.
긋는 행위의 반복을 통해서 얻고자 한 것은 선을 화면의 상하로 그음으로써 흔히는 다양한 색조의 길쭉한 선들의 이음새로 화면 전체가 채워짐으로써 드러나는 <평면구조>였다. 녹색, 연갈색,암바, 퍼플, 코발트, 크림슨레이크, 오커 등 거의 모든 색상들을 즐겨 쓰는 그는 이 색깔들을 붓으로 칠하는 대신 긋는 일의 반복에 의해서 평면구조를 만들고자 했다. 화면의 구조를 <선조>의 고조로 해결하려는 착상은 <선조>의 집합 전체의 배면에다 산, 언덕의 능선이나 도식화된 패턴, 파선, 대칭선, 마름모꼴, 때로는 산과 나무와 같은 한국의 산야와 전승문화재의 요소를 배열하고 암시함으로써 이것들을 배경으로 이루어지는 <선조>들이 그것들의 특성을 보다 잘 드러내리라는 결론을 얻었다. <선조>적 특성에 의한 화면의 <평면적>해결은 작품으로 하여금 <선조>에 의한 평면의 고유한 <기질적 발현>을 야기하도록 하려는 데 목적이 있었다. 이 발현이야말로 우리 민족의 집합적인 기질을 작가가 자신의 체질적 개성에 의해 번역할 수 있는 방법적 계기요 따라서 이로부터 하나의 보편적인 자기표현의 방법이 가능하리라 믿었다. 이처럼 자기표현의 방법을 <선조>구조와 이를 지탱해 주는 캔버스와 색료, 그리고 평면과 같은 일차적 조건들, 요컨데 지지체들의 구조적 통일에 의해 해결하려고 한 것이 바로 <가락>시리즈였다.
< 빛의 흐름>이 시사하는 새로운 방법론
<가락>시리즈는 바로 이러한 결과의 작품들이었다. 그렇다면 작가는 이 결과로부터 다음으로 이어질 <역사의 빛>을 준비하기 위해 어떠한 <방법론>을 의식하고 있는가.
먼저 고찰해야 할 것은 작가가 자신의 새로운 방법론에 이르기 위한 시작을 어떻게 설정하고 있느냐 하는 것이다. 그것은 <가락>시리즈의 탐색이 갖는 한계를 검토하는 데서 시작되었다고 할 수 있다. 그는 이 한계를 극복할 수 있는 새로운 방법을 착상하는 데 착수했다고 할 것이다.
< 가락>시리즈에서 명백해진 것은 민족의 집합적 정신 또는 작가의 개성적 기질성의 모색은 화면이 가지는 지지체적 특성과 이 특성을 특히 <선조>구조로 번역하려는 부단한 시도를 통해서 성취될 수 있으며 이미 15년여에 걸친 시도로 충분하다는 것이다. 그 다음으로 이어지는 방법의 탐색은 <가락>시리즈에서 얻어진 결말 위에서 비롯된다. <역사의 빛>은 이와 같은 과정을 거쳐 시작되었다. 이에 앞서 하나의 과도기적인 이행과정이 87년의 석판화전(우정미술관)에 출품된 <빛의 흐름>시리즈에서 발견된다. <빛의 흐름>이 나타내는 특징적인 면모는 종래의 <가락>시리즈가 보여준 섬세한 <선조>구조를 과감하게 해체해서 굵고 짧은, 전혀 불규칙한 선 획들, 원, 사각형, 마름모, 점묘 따위와 같은 복합적인 요소들로 이루어지는, 보다 자발적이고 우연적인 효과를 기대하려는 데 있었다.
이러한 의미에서 <빛의 흐름>은 명백하게 말해 <가락>의 형식을 해체한 것이다. 사실상 지금부터 다루고자 하는 <역사의 빛>은 이러한 해체의 방법으로 본격적으로 시도함으로써 이루어졌다. 여기서 평면은 그것의 구조적 의미에 있어서 결국 소멸되는 데 이르렀다. 화면을 지지체의 조건들의 합으로, 특히 강국진의 경우, 123들의 집합으로 이해하려 함으로써 <평면구조>를 화면의 실질로 간주하려 하였던 생각에 종지부를 찍은 것이다.
< 역사의 빛>과 이야기
금번 제11회전에 선보인 <역사의 빛>시리즈는 일단 <빛의 흐름>이 앞질러 보여 주었던 것처럼 첫째는 평면구조를 해체하려는 절차와 둘째는 이 절차에 뒤이어 무엇인가를 이야기 하려는 행위의 표현절차를 삽입하려는 시도를 함께 보여준다. 먼저 해체하려는 절차는 종래와 같은 미세 정교한 필선 들에 의한 평면구조를 대범하고 분방한 선들로 분해하고 그 위에다 삼각형, 사각형과 같은 도상들을 도입함으로써 흡사 60년대 앵포르멜의 기분을 재현하려는데 경도되었다. 자유와 우연이 놀이의 요소를 동반하면서 힘을 저장한 가장 분방한 결과를 연출하려는 것이다.
해체의 절차에 뒤이어 무엇인가를 이야기하려는 절차로 이어지는 과정은 화면을 좌우 이등분해서 왼편에다 예컨데 기마상이나 옛 한국화에 등장하는 바위, 부적에 나오는 독수리, 불상 등을 그리되 오른편에는 가령 나무숲, 꽃, 무지개, 화려한 환상의 풍경을 연상케 하는 다소 복합적인 도상들을 삼각형이나 사각형, 원이나 곡선, 대각선과 함께 조합함으로써 처리하는 것이다.
이와 같이 이루어지는 화면절차는 종래의 다색에 의한 <선조>구조의 느낌을 지속시키는 듯 하면서도 종전의 미세구조(선조에 의한 평면)을 과감히 부수고 있을 뿐만 아니라 다른 한편에서 과거의 역사 속에 있었던 것들, 가령 왼편의 주제들을 현재의 시공간에서 볼 수 있는 것들, 혹은 화면 오른편의 주제들과 대조시킴으로써 진술하고자 하는 말하자면 내심의 이야기를 보여 주려는 것으로 나타난다. 이야기의 절차에 있어서 왼편의 기마상은 이것을 잘 그려 보이려는 데 목적이 있는 것이 아니라 다만 과거의 시각적 상황을 드러내기 위해서 그려지고 있으며 이에 대응하는 오른편의 풍경 또한 이것에 의해서 현재의 시간적 상황의 하나를 나타내기 위해서만 다루어지고 있다.
이야기구조와 생활세계의 부활
이와 같이 임의의 도상들로 이루어진 <이야기구조(narrative stucture)>는 종래의 <선조>들에 의해 이룩된 형식구조와 커다란 차이를 보여준다. 이야기구조는 근본적으로 과거에 대한 현재, 밝음에 대한 어둠, 복잡한 것에 대한 단조로움, 낡은 것에 대한 새것 따위와 같은 대립적 상황들의 <종합(synthesis)>을 시도함으로써 이루어지고 있다. 경우에 따라서는 도상을 빌리지 않고 단순히 색면과 약간의 <선조>를 동반해서 아주 단순한 대조를 보임으로써 종합을 시도하는가 하면 이 경우는 특히 명과 음의 대조에 의한 종합이다. 또 다른 경우에는 가령 녹색바탕에 불상을 그려 명상하는 자태를 이와 대조적인 복합적인 상황과 결부시켜 간단히 단순성과 복잡성의 대비구조를 이야기형식으로 보이려는 경우도 있다.
그렇다면 이야기구조가 지향하는 것은 종래의 <선조>에 의한 평면구조와 근본적으로 무엇이 다른가. 이야기구조는 작품으로 하여금 작가의 내심의 메시지를 전달하려는 데 참뜻이 있다. 그것은 내심의 메시지를 이루며 메시지의 내용이 되는 <생활세계>(life-world)에 관련된다. 종래의 평면구조가 메시지의 내용이 되는 작가의 생활세계를 모조리 사상하거나 은폐시킴으로써 화면을 형식화시키려는 데 집착했다면 이야기구조는 거꾸로 이러한 형식화의 시도를 거부하고 타파함으로 생활세계를 회복시키고자 한다.
생활세계를 이야기하는 <화자(narrator)>로서 작가가 적극적으로 작품의 주변에 등장하며 불특정한 다수의 <피화자> 즉, 관객의 참여를 허용한다. 종래의 평면 자체내의 은폐로부터 타자를 향한 개방이 두드러진다. 우리의 문화적 전통양식에서 찾아지는 도상들의 커뮤니케이션을 용이하게 하기위해 재등장하며 색상들이 그와 비슷한 이유와 동기에서 도입되었다. 뿐만 아니라 오늘의 삶을 지탱해 주는 주변내용들이 대조를 통해서 종합되거나 삽입되고 있다.
일반적으로 <역사의 빛>이 보여주는 것은 형식이나 구조의 무 시간적, 무 공간적 정적을 넘어 현실 속에 존재하는 삶의 시공간적 울림 그 자체이다. 강국진은 마침내 어려운 곡예를 여과해서 또 하나의 변모의 첫 시작을 기도하고 있는 셈이다. 그의 언급처럼 <가능한 한, 종전과 달리 더 많은 변화를 추구하기 위해 구체적인 것, 말하자면 형상적인 것을 도입하려 했다>는 말의 진정한 뜻은 아마 이상에서 우리가 고려한 바와 같은 이야기구조의 근본 원리로부터 이해되어야 할 것이다. 요컨대 평면형식의 구조를 이야기형식으로 전환시킴으로써 단순한 선구조의 매력이나 장점의 발현에 국한되지 않고 화면을 작가의 영감이나 잠재의식 그리고 현실생활의 체험들을 진술하고 토로하는 장으로서 인식하려는 데 <역사의 빛>이 갖는 참뜻이 존재한다. 누구에게나 근본적이고 새로운 변화를 기도한다는 것은 모험이기도 하다. 때로는 이 모험이 작가에 따라서는 위기로서 느껴지기도 한다. 그러나 많은 뜻있는 시행착오를 동반한 부단한 노력이 결국 위험부담을 감소시켜 줄 것이다. 15년여의 선 작업을 마무리하면서 또 한번의 변신을 도모하려는 강국진의 용기는 다시 말하거니와 현재에도 우리의 중견세대의 작가들이 건재하고 있음을 보여 주는 좋은 표본이라 할 것이다.
Dismantling of flatness and the narrative structure
평면의 해체와 이야기 구조 (1989.7)
KUKJIN KANG